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现 代 经 典 ——淮剧现代戏《祥林嫂》“天问”唱腔的个案分析

汪人元

当代戏曲音乐创作难点很多,作品想要成为经典何其之难;而其中现代戏的创作还更有其特殊的难度。然而,我却愿意把淮剧现代戏《祥林嫂》“天问”唱腔视为经典来向整个戏曲界推介。

是什么理由让我做出如此思考与决定呢?先说几个事例。

其一,淮剧现代戏《祥林嫂》创作于2002年,至今不过十余年。但是清楚地记得,刚刚上演,这个唱段就获得了现场的满堂彩声,而且主演陈澄其后由此剧而荣获了梅花奖,这一唱段也从此被她不断在各类晚会与各种场合(包括中国梅花奖艺术团的巡演)演唱,至今唱了千遍以上,愈见淳熟而愈显耐听,在许多晚会上常常成为获得观众赞誉的最高者。

其二,此唱腔一经面世,便不胫而走,在整个淮剧界的圈内、外广泛流传,不仅各剧团的演员都爱唱,各地区的票友也爱唱,我常见在各种专业大赛中这一唱段自然地成为了最受欢迎、也最能全面展示淮剧演唱功力的首选曲目。

其三,有一次在国家京剧院的学术讲座中我对此唱腔举例推介,意在表达继承京剧深厚传统的同时勿忘对地方戏的关注与养料吸收。京剧院的艺术家们不仅过去没有听过淮剧,甚至连淮剧这个剧种名字都很默生。但是,完全没有想到,当听完这段唱腔录音之后,全场爆发了热烈的掌声!可见,好作品的魅力是由作品自身品格所决定的,它所体现出的那种无法遮蔽的发散性特征,具有很强的征服力。

一般来说,经典作品通常是指经过时空检验的优秀作品,也就是强调作品要能够具备“异时共享、异地共赏”的性质。那么,我为什么愿意把当代作品、仅仅十几年前创作的作品视为经典呢?这是因为,这段唱腔十多年来持续获得了观众喜爱、票友喜欢、演员爱唱、剧种之外的艺术界评价也很高的检验。这是几个不同的层次、不同的性质的评价尺度:对于业界来说,大体在对传统的深刻把握上要求甚严;而对于本剧种的一般观众来说,则首先从感观直觉上要求好听,而且还要能够既亲切又新鲜;但对于剧种之外的各界人士来说则会以更加广阔的审美尺度来进行审视与品评。于是,这些完全不同的角度、趣味、标准的挑剔,在同时代的艺术现象检测中便基本成为一种较为完整的方式。我曾经听过大量的淮剧音乐作品,因此可以颇有信心地说,这个唱腔代表了淮剧这个剧种音乐发展的新高度,它与以往的任何传统唱腔放在一起都毫不逊色,甚至更能征服今天的观众。尤其让人兴奋的是,它的许多优秀品质已经明确地显示出了成就艺术经典的普遍规律。下面,我们就来做一点具体的分析。


“天问”唱腔是淮剧现代戏《祥林嫂》中的核心唱段,它处于全剧结尾之处,是祥林嫂被赶出鲁四老爷家,满怀着凄凉、绝望、疑虑、悲怆,倒毙于冰雪飞舞的鲁镇街头之前的大段内心独白。这段唱腔可谓是词好(编剧袁连成)、曲好(作曲赵震方)、唱好(主演陈澄)的“三好”统一,显示了优秀作品的典型特征。

淮剧最初源于说唱形式的“门叹词”和民间酬神的“香火戏”,因此说唱的痕迹一直较为明显,演出中会常有大段的、数唱的唱腔,人称“唱不死的淮剧”,且尤擅表现苍凉、悲切之情。“天问”的唱段,正是充分发挥了淮剧的这种优长,以六十多句的庞大结构,形成了一曲精彩的心灵咏叹。它的唱词是这样的:

望天空雪如柳絮纷纷舞,

看人间灯笼如海汇成河。

雪花苦将灯笼伴,

这世上究竟是喜曲还是悲歌。

今夜晚家家户户围桌坐,

祝福声声道不完。

偏偏我脚下有路又无路,

孑然一身饥寒交迫步难挪。

灾难陪我将光阴过,

脚底下踩出一条苦水河。(以上是情境的渲染、心境的表露)

从小爹娘抛下我,(以下是对自己一生苦难的回顾)

十一岁卖身为媳受折磨。

嫁祥林未做媳妇先做母,

多少年丈夫在我的肩上驮。

等来那洞房花烛新娘做,

祥林又暴病不起一命呜呼。

丈夫死大伙偏说是我罪过,

逼我卖我再嫁二夫。

老六对我心不错,

添下阿毛笑声欢。

只说是苦尽甘来日子过,

平平安安无风波。

一心编织幸福梦,

却不料儿被狼吃惨不忍睹,

老六病发命折山坡,

我又成了浪迹苦海一破船。

从此佣人没法做,

人们忌晦灾星婆。

大人见我忙着躲,

嫌我说话太噜唆。

小孩视我如恶魔,

吓得伸舌打哆嗦。

捐门槛都说能赎我罪过,

到头来我还是被扫地出门归宿无。

回首往事不堪顾,(一生倍受摧残,不堪回首,转而疑虑、追问)

幸福梦儿破、逼上了不归途。

我一生究竟犯了什么错,(此段以三个“我一生……”开始了追问)

为什么好人却无好结果。

我一生触了哪家法一条,

为什么天也杀来地也诛。

我一生命运究竟谁摆布,?

为什么吃不完的辛苦、受不完的折磨、尝不够的灾难、爬不断的坎坷、死后还遭分尸苦、阳间阴间都不放过!(反复强调的句型中突出“吃不完、受不完、尝不够、爬不断”)

莫非是,从小外婆在骗我,

长大婆母在骗我,

私塾先生在骗我,

鲁四老爷在骗我,

乡邻乡亲在骗我,

庙里和尚在骗,

识字人儿在骗我,

瞎眼山民在骗我,

世上男人在骗我,

同是女人也骗我,

卖福老头更骗我,

骗我骗我都骗我,(12“在骗我”)

欺骗我,一生辛劳、二次嫁夫、山村苦女、四处颠簸、五味俱尝、六亲皆无、吃穿忧愁、八方折磨、久盼幸福、石沉大海的苦命女子却为何?“从一到十”的传统夸饰性表达)

人死灵魂有没有,(从疑问转向哭诉、怨责天地)

阴间团圆能与否?

抬头问苍天,

苍天茫茫默无语。

低头问大地,

大地沉沉声息无。

苍天不说大地不语,

难道说大地苍天也装糊涂?!(全段中“婆娑”韵与“图书”韵通用)

袁连成是淮剧界颇具名声的实力派中年剧作家,这段唱词比较突出地显示了他对唱词写作的功力。首先,由于长期生活于苏北城乡的基层并在淮剧艺术中浸泡薰染,因此语言在“诗意白话”的基础之上显得尤为质朴生动,贴近人物性格和剧种气质。其次,由于通晓淮剧语言技巧,不仅熟练利用了“婆娑韵”(如:河、歌、完、船)与“图书”韵(如:呼、夫、诛、无)在淮剧中通用的特点而充分调动各种语汇以使数十句的大段唱词多有韵脚上的对比变化但也不失统一;更在淮剧多用排比句型的惯用方式中展开充分的挥洒和创新,比如连续三个“我一生……,为什么……”的问句,更有连续十二句的“……在骗我”!还有对一生辛苦、折磨、灾难、坎坷进行了反复强调其“吃不完、受不完、尝不够、爬不断”的垛句处理,此外还有对淮剧传统中从一数到十的词语方式之沿用,如“欺骗我,一生辛劳、二次嫁夫、山村苦女、四处颠簸、五味俱尝、六亲皆无、吃(七)穿忧愁、八方折磨、久(九)盼幸福、石(十)沉大海的苦命女子却为何?”这样富于夸饰性的表达方法;但更为重要的是,整段唱词在内容层次和情感逻辑上处理得极为清晰、合理。

此段唱词基本可分为四个层次。开头“望天空”到“脚底下踩出一条苦水河”是悲缓无助地对戏剧情境的渲染过渡到自己心境的表达;其后“从小爹娘抛下我”至“到头来我还是被扫地出门归宿无”则是对自己一生苦难悲切的细数与回顾;从“回首往事不堪顾”起是唱腔情绪色彩的一个大转折,即对一生倍受摧残的不堪回首,转向了步步深入和紧迫的疑虑、追问;而从“人死灵魂有没有”?直到结尾便是人物从疑问转向了难以自抑和喷涌而出的哭诉、怨责,达到呼天抢地的情感高峰。这是一个良好的文学结构,同时也是个合理的情感结构,它表现为由情境入心境,戏剧情感由静入动,并且不断发展、涌动、积聚,及至爆发、喷泄、升腾,达到高潮的内在结构,这样的情感结构对其后的音乐创作带来了极好的先决条件。因为在这样的结构之中,不仅有着良好的文学内容表达,同时也完成了对情感的逻辑、节奏、色彩在形式结构上的设计。

需要强调的是,这种腔词关系之中情感结构的契合,在戏曲音乐的创作中是非常重要的。剧作家如果对此缺乏自觉,仅从文学的思想内容来考虑创作,便难以写出让作曲家会心、激动、引发谐振的美妙旋律之唱词;而作曲家对此缺乏认识,看不到好唱腔总是好的文学结构与好的音乐结构之完满结合,以为只是自己旋律优美的功劳,便不会重视在创作中与编剧密切地合作、包括对良好的腔词关系提出积极要求,甚至也意味着自己也并未真正体悟和把握音乐创作中情感逻辑与形式表达的同构关系,很难形成创作中的自觉。


赵震方是当前淮剧音乐创作的领军人物,对剧种音乐传统扎得深、对剧种生成的地域文化体悟得透,而且刻苦勤奋,悟性极高。

他懂戏,懂人生,懂文学,懂人物,还懂语言,这些都构成了他良好的创作素质。他对传统戏曲音乐创作“找找事儿,认认人儿,琢磨琢磨心里劲儿,安腔,找俏头”(京剧“通天教主”王瑶卿之语)的方法十分稔熟,但更在南京艺术学院和中国艺术研究院接受过音乐专业及理论的学习和训练,在创作的技术技巧上比较宽裕。然而,他在创作中最注重的,依然是把握传统。

“天问”唱腔的创作,用他自己的话来说是“淘尽了传统精华”。当年一曲“天问”面世之初就红遍舞台上下、赞誉鹊起之时,演唱者陈澄曾经为此而郑重地对赵表达由衷的谢意,赵说:“你不要谢我,要谢的是老祖宗!我用的全是传统,只是作了些变化罢了”。这自然是谦词,但实在也是他的肺腑之言。

他在“天问”的创作中对传统的追寻与把握,首先就在于毫不犹豫地选用了淮调。淮调在淮剧音乐中是与拉调、自由调并列的三大曲调系统之一,但淮调却最有特色、也最有魅力。它是由“门叹词”、“香火调”等发展而成的淮剧初始曲调,是淮剧的原始之音,堪称为淮剧音乐之根,而其后在音乐上更为丰富的拉调、自由调都是从淮调发展而来的。淮调在声腔上的魅力,几乎达到了在淮剧演出中成为观众最大期待的地步,甚至会出现观众在久不闻淮调时便于剧场内齐声连呼“淮调、淮调、淮调!”的奇景。类似的情况也存在于扬剧演出中每当出现“堆字大陆板”和“金派梳妆台”的唱腔时观众那种会心的振奋和激赏!一种传统声腔能够深入人心达到如此地步,当然是因为它具有着特殊的、不容忽视的价值。所以,对传统的恭敬和坚守,决不能虚妄看成是对粗鄙的陈迹、土俗之怀旧和抱残守缺,传统声腔的价值,关键在于其中所体现的那种民心所向、民心所选、民心所赏的群体精神,以及这种精神之中所包蕴的智慧、趣味、和气质。因此,它们可能表面看来似乎并不复杂,内里却具有着一种“质朴的经典”之性质。淮调唱腔的音调极富个性,尤以旋律进行之中上行时用升fa、而下行则为还原fa,构成了6 5?﹟4 5??4 2这样独特的核心语汇,在全国的戏曲声腔之中绝无雷同而独树一帜,以至善于吸收民族传统音乐养料的于会泳在京剧《杜鹃山》柯湘的核心唱段“乱云飞”的【回龙】腔里,“枪声紧军情急,心头压力重千斤”一句也借用了淮调的音调,来增添一种奇异的新鲜色彩。赵震方在“天问”唱腔的创作中精心搜集、选择了各类传统淮调唱腔里的精华,调动了各种淮调丰富的旋律与板式,一切“为我所用”,来建构这样一个全新的大段抒情咏叹,才获得了唱腔极为淳厚的传统韵味及其魅力。

他对传统的把握还并不止于对旋律方面,同时十分注重内在精神的继承。比如在腔词关系方面,淮剧除了遵从“以字行腔”的普遍原则之外也还具有某种特别强调字音表达的说唱遗风,从而构成在旋律及唱法上的独特形态与风貌。因此,他在运用传统声腔来表达全新唱词、寻求二者结合之时,会精心地处理每一个字音的旋律调节来获得准确和熨帖的效果,而且还在这个唱段中特别夸张地处理了几个下句归韵的尾字(如两个“河”字、一个“无”字、一个“驼”字)。这几个字的共同之处都是阳平字,在江淮方言中阳平字是个棱角分明的降升调,即在字音的后部会有一个高高的上扬,但在淮调唱腔中,下句的尾字恰要落在旋律逐步下行的低音6上,于是赵震方特意加上一个衬字“啊”,把它们唱成“河啊”、“无啊”,而这个“啊”字在淮剧中是个低降调的阴平字,于是,此二字的旋律就处理成了非常夸张的“河”字从低音6上滑到中音5“啊”字再落到低音6的七度音程大幅度滑动形态(↘↗↘),既让字音准确、又使落音未改,形态极其别致,听来又很舒服。许多人初听这段唱腔时都对这个唱法留下了极强极深的印象,但回去之后再度回想,又觉得韵味无穷。同样,因“驼”字后面不宜加衬字,便在演唱时于低音6的尾腔上加一个上滑的倚音,效果也分外醒目。这些腔词关系上的独特设计,经过多次精心的重复呈现,让淮剧方言的字音在该唱段中显得更为清晰鲜明,韵味特别浓郁,把戏曲追求“字正腔圆”的传统精神体现得淋漓尽致。

此外,他在“天问”唱段中对传统的把握也表现在淮剧锣鼓的运用上。早期淮调的演唱是不用管弦,而只有锣鼓伴奏的,如同高腔一般,尤显清彻高亢。而淮剧的锣鼓是在盐阜地区“花鼓锣”、“僮子锣”、“麒麟锣”的基础上逐渐发展出来的,极具鲜明的个性特色。无论是乐器音色、组合方式,还是节奏音型,都与京剧锣鼓不同,在当下全国戏曲锣鼓多用京剧锣鼓(竟然连昆曲都难幸免)、日渐趋同的潮流中,淮剧锣鼓实在是一份宝贵的音乐财富。赵震方在“天问”唱段的前奏之后、唱腔过门之前,特别安排了一段淮剧传统的【起板锣】:台|仓才?仓才?仓?令仓|令仓?乙才乙来?仓?台才台台|仓— 才?台|,并作了很别致的弱奏处理,以符合祥林嫂凄苦悲凉、孱弱无助的内在心理和外部形象;而那个极富个性的音色与节奏敲击,于演员尚未启口之先,便一下子确立起、并传递出整个唱腔那种强烈鲜明剧种特色的魅力。而在唱腔中段的大过门里,他再次运用了传统的【接板锣鼓】,让观众又一次重温了淮剧锣鼓的独特表现,同时也极为有效地完成了此处对戏剧情感的升腾和段落色彩的转折。

当然,“天问”的成功决不只是对传统的继承、运用之结果,而有着大量出色的创新。作为程式性的戏曲音乐在它的发展之中,所有杰出作品中所凝聚的创造力总是完整地体现于新形式的创造和对旧传统的再创造这样两个方面,缺一不可。正如音乐史家杨荫浏先生说的那样:“既有新创造,又有再创造,是我国历史上比较全面的经验”(《中国古代音乐史稿》下册,第628页)。赵震方说自己在这段唱腔中用的全是传统,只是作了一点变化而已。其实,所有精彩的变化都是了不起的创造,并且也包含了新创造和再创造的两个方面。

赵震方的创造首先体现于对整段唱腔的结构布局。这段长达10分钟、几十句唱词的庞大曲体,合理的结构是成功的基本要素。如此大段的新编唱段,完全没有可能运用现成的传统唱腔来进行套用;而几十句的篇幅,在音乐上缺少变化也绝对不行,尤其是都唱慢节奏的板式根本行不通,必然要充分运用快速的垛板,然而垛板多了又会有重复之感,令人生厌。所以,怎样设计唱腔的整体结构,加强其层次感及推进感,而且在准确表达戏剧情感的同时,还能获得颇具独立审美价值的形式感,便成为非常重要的工作。

我们看到,“天问”唱段的音乐结构同唱词结构是非常紧密地相互吻合的,也是四个段落。

第一段是从第7小节到40小节(参见附谱,即“望天空”到“脚底下踩出一条苦水河”),共10句,叙述着漫天大雪与灯笼如海相伴的情景之中祥林嫂却凄苦无路的悲叹,此段是以慢板为其突出的代表。但是,整个段落内部又充满着变化,大体分为四个部分。前两句是最为典型的慢板,而且还把传统的淮调慢板腔添增了前缀、加上了帽子作进一步拓展,使它比传统的慢板更为舒展和悲缓。具体做法是用唱词的后七字来唱传统十字句的腔,而以淮调典型音调6 5?﹟4 5??4 2为素材创作了前缀的旋律来唱前三字“望天空”、并发展出其后的过门;而第二句的前缀“看人间”的旋律及其过门则完全是前句“加帽”部分的模进发展,使这两句在结构和音调上显得十分统一和工整。这两句的慢板,旋律舒展、句幅宽广,句逗与句末还都加上了过门,显得特别舒缓、沉郁,很好地奠定了祥林嫂这个人物的音乐形象,同时也确立起这个大段抒情咏叹调的格局和气势。接下来的两句则开始节奏收缩,而且两句连唱还不加过门。从第五句的“今夜晚”开始,不仅四句连唱,而且伴奏改换为仅用弹拨乐,来衬托着中低音区旋律的叙述,并构建着欲扬先抑的动势积蓄。直至九、十两句唱腔进入高音区,乐队也全部进入,形成了第一段落的情绪高潮。

第二段是从第41小节到102小节,这是祥林嫂对自己悲苦身世的回顾与细数,重点是在清板的运用,全段也可分为四个层次。

第一部分是41—56小节(“从小爹娘抛下我”至“逼我卖我再嫁二夫”),这是整个大段唱腔中唯一的清板,旋律说唱性很强,语气生动,仅用鼓板轻击缓叩,情感内敛、声音含蓄,凄苦的诉说声声入耳。

接下来的57—78小节(“老六待我心不错”到?“我又成了浪迹

苦海一破船”),节拍由4/4变为2/4, 速度也加快,且加入琵琶伴奏,形成了情绪色彩的变换。

第三部分是78—90小节(“从此佣人没法做”到“吓得伸舌打哆嗦”),以××|××?××|×的节奏型,连唱六个垛子句,使叙述渐趋急迫和激动。

最后是90—102小节,是此段末尾二句,句幅抻开,节奏变化,用高音唱出末句“到头来我还是被扫地出门归宿无”,运用乐队全奏烘托、且以强音来突出“扫地出门”四个字,表达着人物对历尽坎坷而最终却命运不公的慨叹。

第三段是从103小节到203小节,内容与情绪在整个唱段中开启了一个大的转换,即从苦难的回顾转向了层层推进的疑问。此段特点是音乐上对连环句及垛板的集中安排,由于设计巧妙,虽然长达20多句唱词、100小节的篇幅,但听来变化丰富、丝毫不显拖沓。

此段起首两句是4/4节拍的,构成对大段唱腔前半部的一个重要转折,特别是第一句“回首往事不堪顾”运用了一个精彩的离调旋律,让这个转折在听觉上显得极为鲜明和自然,给人印象极深。

从第三句开始,便进入了不断递进的疑问,在重复的连环句式中,

精心运用不同的节奏型来加以变化。其中包括5个×××??0××|××××?×,4个××?××|×?×,12个××?××|××?×,4个××| ×?|×,以及7个××|××这样不同的节奏音型的重复和它们之间的对比,加上在伴奏中对重点词的强调所构成的音响节奏的变化,形成了丰富的变化与动感,既打破了单调,又增添了层次。此外,从123小节“为什么吃不尽的辛苦”开始,速度加快一倍,语速提升、力度加大,推动着情绪的不断堆积、碰撞和流泄。

第四段是从204—282小节(即从“人死灵魂有没有”到结尾),这是主人公在一生苦难、永无出路的凄绝状态下问天问地、呼天抢地的悲鸣。唱腔的句幅完全拉开、甚至有拉散之感,来突出表现情感之激越的无可控制;而伴奏则取快速紧凑的形态,体现着内在的紧张,构成了类似京剧【摇板】、而淮剧中则前所未见的格局。但在句式的处理上,又严格地将“人死灵魂有没有”、“阴间团圆能与否”,以及“抬头问苍天”、“低头问大地”的节奏形态处理为工整的两两对应重复,并于其中以同样工整而具有力度的男女声幕后伴唱“苍天茫茫默无语”、“大地沉沉声息无”呼应着主人公的问天问地。最后,则以一句长达20多小节、从最低音一直爬到了最高音宽达十三度的长腔,酣畅淋漓地把戏剧情绪推上了巅峰,音乐也达到了令人激动的高潮。

通过以上简单的分析可以看到,这个大段唱腔在结构上是非常出色的:它由静入动,由慢至快,由整入散,层层递进,契合着人物情感表达的合理逻辑;在形式上,它变化丰富、新颖灵动,又完整严谨,所以听来生动流畅,饱满酣畅。出色的结构决定了该唱腔成功的基础与根本,并且赋予了它鲜明的形式感。

当然,除了上述出色的结构布局以外,赵震方在此段唱腔之中的创新还多处可见。

比如,清板末句“逼我卖我再嫁二夫”(见55小节)的唱法特别处理成休止半拍再唱,“逼”、“卖”二字形成连续的两次切分节奏,形象地描绘出了祥林嫂内心苦不堪言、难以出口的情状。

又如,唱段中部情绪转折处的起句甩腔“回首往事不堪顾”(见103小节),是借用了东路淮调的传统腔,但将它进行了移调处理,并且续写了调性统一的精彩过门,构建了音乐色彩上的鲜明转换。

再如,正像前面提到第三段中为了避免重复而运用了五个不同的节奏音型来形成变化对比一样,在第二段清板之后,依然有一个较长的连贯叙述(见57小节“老六对我心不错……”、78小节“从此佣人没法做……),他不仅把中间“儿被狼吃……我又成了浪迹苦海一破船”一句用四字垛唱、再加上旋律舒展开来的高声呼喊来切割层次,而且特别把前后两段七字句音型相同的旋律(××?××?××?×),分别处理成了“板起眼落”和“眼起板落”的形态,来打破重复和平淡,以获得新鲜感和音乐进行中的层次感。

还如,那个类似三拍子的特殊处理(见170—181小节“一生辛劳、二次嫁夫……”)。本来,这里都是连续四个字的垛板,但赵震方根据多年创作的经验总结,凡四字连环句,八个较好:少了会感觉不过瘾、情绪推不上高潮,而多了则会让演员无法换气、也显得重复单调。因此这时应该加些三字句,演员即可从中偷气。如果编剧不懂这个道理,依然给出一连串四字句,他就把它写成三字句的节奏型(如××?| ×?|×)?,唱词还是四字,音乐上却成了三拍,既方便了演员演唱时的换气(赵笑称此节奏是他好|换|”),而1/4节拍的旋律听来却有了3/4节拍的感觉,此处正是以旋律中的“隐性节拍”现象来构成了唱腔中的节奏对比。

还有,赵震方还会常常根据音乐逻辑来改动唱词、增删唱词,

以追求唱腔创作的完美。这段唱腔中有些词就是他写的,如“小孩视我如恶魔,吓得伸舌打哆嗦”等,这里主要是考虑唱垛板,不达一定句数就力度不够,便增写了唱词。此类情况在这段唱腔的创作中还有多处,比如“人死灵魂有没有,阴间团圆能与否”也是他写的,而唱腔最后一句还是导演王友理写的,觉得原词“唱尽了人间一曲悲歌”较为概念、缺乏感情、也不贴人物,故改成了“苍天不说,大地不语,难道说苍天大地也装糊涂?!”强烈表达了祥林嫂叫天不应、叫地不灵时万分痛苦、绝望的呼天抢地。这样一种在音乐创作上不分彼此的融合状态,很好地体现了对戏曲艺术高度综合优良传统的继承。

从以上对传统的继承与创新所体现出的“新老关系”,从编剧与作曲紧密合作所体现出的“词曲关系”,从唱腔创作中对作曲与演唱一并考虑所体现出的“曲唱关系”,可以看到赵震方在“天问”一曲的创作中是通盘考虑、全面安排,并一一处理得非常妥帖,其中既有对传统形式的再创造、也有自己的新创造,从而有力地保证了该作品优秀的质地。


陈澄是个具有良好的家学传承、悟性极佳、而且刻苦用心的优秀演员,她声音条件好,又特别会唱,至少在二十年前就以韵味浓厚的演唱艺术给我留下了深刻的印象。记得当年她在一台还未能担纲大戏主演的剧目演出中承担了“不出镜”的伴唱工作,却以极为突出的演唱而赢得评委会成员一致高度评价,临时专设了一个“优秀伴唱奖”对她进行了表彰,产生了广泛的影响。而当她主演《祥林嫂》时,则已经是江苏省淮剧团一位在艺术上比较成熟的演员了,她同样对“天问”一曲的成功作出了重要贡献。

在戏曲唱腔的创作中必须重视演唱问题,应该有如此高度认识:好唱腔也要有好唱法,好唱腔也是唱出来的。前者是说曲好、表演也要好,后者是说曲好中也有唱的功劳——演唱者有创造,有对作品最终呈现的独特贡献。

明代戏曲理论家王骥德曾说过:“乐之框格在曲,而色泽在唱”,这正是充分肯定演唱艺术在将“死谱”变为“活唱”时的功能与价值,而且极大地推崇演唱者极尽才华地对曲谱进行“活化”、乃至“变异”时所体现出来的那种奇异光泽。无疑,陈澄在“天问”演唱中的色泽光彩是富于创造性的。

她首先是活化了作曲创作构想,使其生动、也更有个性化的质感。

陈澄的演唱,十分用心和讲究,甚至称得上是处处用心,细致到了一个字、一个音的润腔。在整个唱段中,她的声音显得统一而又富于变化,而对音色、力度、气息、咬字的松紧、收放的分寸,小腔儿的运用,都处理得极其细致丰富,且表现戏剧情感的张力极大,既追求唱腔的美听,更注重情感的表达,显示了她对驾驭大段戏曲咏叹所拥有的扎实功力。作曲家在作品中对传统韵味和现代气质的追求,对音乐结构的铺排,对情感层次的推进,对人物音乐形象的定位等诸多设计,都准确地体现在了她流畅自如的演唱之中。甚至包括作曲家那些对“河啊”等字音的特殊处理,也正是因为她的演唱而更加显得富于特色,不仅把旋律与语言谐和的关系和形态进行了放大、夸张,而且又加以了美化,更是体现了演唱中少有、别致的生动性。

听陈澄的“天问”,可以充分感受其慢板的美,清板的细,垛板的清,散板的激情澎湃和酣畅淋漓。这些效果完全来自于她在演唱上的充分研磨,更体现了她游刃有余、令人吃惊的能力,也即:慢板的魅力,清板的功力,垛板的气力,和情感的张力。

其次,她在演唱中还更有着自己对唱段的独特处理和创造。

如果我们对照曲谱来听她的演唱录音,就一定会发现存在大量的细微出入与修改,其中多数是为了使演唱更加方便和流畅,但有些则完全是从音乐形象出发所进行的加工,这就同时下许多演员连曲谱都不认识、唱腔创作出来之后只能依赖作曲家来教唱、完全处于被动的状态,具有着根本性的区别。比如“捐门槛都说能赎我罪过”的后三字“我罪过”,曲谱上是|﹟4 5?6 |(93小节),但她特别在“过”字的6音前面加了一个八分音符的高音1,这样,便把这个字唱得很有顿挫感,交代也更显突出,为后面休止半拍再起唱的“到头来我还是被扫地出门归宿无”的情感渲泄形成了极好的铺垫。另一个典型的例子就是尾句大腔中266小节的旋律原为5 | 5 2·?0?5 | 5 2·?,她特意唱成5 | 5 2·?0?5 | 5·4?2·?,不仅更好听、更富有变化,也更贴近淮调核心音调。正是陈澄这些更加合理的创造,使作曲家最后也乐于采取了她的方案。

至于在多处添加衬词也是一样。有一些像“汇成(哪)河”、“还是悲(啊)歌”等,是让唱词变成开口音以便于行腔、并且形成情感充沛而响亮的呼喊。而“识字(的)人儿在骗我”之衬字处理,则是在一连串的“××?××在骗我”的演唱中让音节结构发生变化,并使演唱的字音富于弹性,添加了衬字却反而显得更加清晰。?

更为可贵的,是她自觉地追求在现代剧场听觉艺术的审美要求下对演唱的精心处理。陈澄的润腔,是极好、也极丰的。她运用了多种手段,其中不只是淮剧传统的,也包括了对各剧种、各类声乐形式、以及时代流行艺术的吸纳。

她的演唱,情感饱满但决不影响听觉美感,可贵地体现了二者的统一,而且使其演唱获得了某种独立的审美价值,也就是离开了剧场、不看戏,你也愿意单独去欣赏她的演唱。这显然比时下有些唱腔在剧场演出时具有强烈的感染力,但出了剧场却显得不那么耐听、甚至不那么美听的情况要高明了许多。

她的演唱对咬字非常讲究,字音传达清晰准确。甚至这种咬字的讲究还达到了“咬字出唱法”的地步,正如“丈夫在我的肩上驼”的“驼”字处理,不仅让字正、字清,更形成了独特的旋律形态和别致的唱法。然而,她在咬字清、准的同时,又决不简单地夸张方言中的俗气,而是努力提高方言唱念中的音乐性,在提升其审美品格上去下功夫,这就如同历史上世代艺人将生活语言加工成了美化的舞台语言一样,功德无量。可以说,正是由于陈澄这样的演唱,便让“天问”一曲具有了更多的时代气息,显得与淮剧老艺人的演唱不大一样,极为难得、也极为可贵地让地方戏的质朴与大气结合了起来!


分析到了这里,我们大体可以作个总结。

淮剧现代戏《祥林嫂》中“天问”唱腔的成功创作,给我们直接提供了现代戏音乐创作的经验,而且也带来了诸多关于当前戏曲音乐创作具有普遍意义的启示。

现代戏与历史剧相比,有什么特殊之处、特别的难点呢?有人说,当前的戏曲唱腔创作中,历史剧要新点儿,现代戏则要老点儿。这有一定的道理。因为历史剧在运用传统音乐语汇时会有一种自然的贴切,而现代戏为了追求新内容、新气质、新风貌时,往往容易向离开传统的方向走得过远。但是我却认为,现代戏音乐创作最重要的难点,还是在于对传统的深刻把握,同追求时代感、对音乐形象的个性化要求及其深度这两者之间的关系处理。新编唱腔,在继承传统的基础上,总是要有不同程度的创新和突破,有时突破的幅度还会比较大,但这种突破未必仅仅因其幅度的大小而决定它能否立足,其中的关键,除了继承与创新的分寸感、新老结合的自然度以外,还有一点十分重要,那就是新作品在打破老格局之后自身能否成为严谨统一、浑然一体的新结构。这方面,“天问”为我们作出了很好的示范。

当然,不论现代戏还是历史剧,好作品最终还是有共通规律的。我曾说过关于优秀戏曲唱腔的“像、准、美、新、高”五个字要求。也就是说,一要有“京剧姓京”那样对剧种声腔、戏曲程式性的尊重,对传统声腔、音乐程式中所体现出的群体精神的尊崇,来获得对那种“质朴的经典”之精神内涵的“像”;二要有对此时、此地、此人戏剧情感表现的“准”;三要有对形式锤炼和韵味的讲求,使其经得起反复欣赏,具有艺术独立审美价值的“美”;四要有体现时代气息和趣味的“新”;五还要有能够体现艺术表现的深刻性和独创性之艺术格调的“高”。

一般的作品,能够达到二、三个标准也就显得不错了,而真正能达到五个字标准的,何其之难!然而“天问”却做到了,于是便成为了经典。虽然上述的个案分析,并未涉戏曲音乐创作中的器乐部分、全剧音乐的结构布局等方面,但是作为经典唱段,对于优秀戏曲音乐作品的意义巳是十分鲜明的,它巳经比较充分揭示出优秀作品的基本价值和一般规律。我们的确应该以这样的标准,在当前的戏曲音乐创作中更多自觉地进行思考和追索,来获得更多的优秀作品。



附:淮剧《祥林嫂》唱腔选段曲谱(由赵震方提供)


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